Par
Lisa Modiano
Au printemps 1907, Pablo Picasso cherchait sincèrement des modes de représentation nouveaux et radicaux qui le propulseraient au premier rang de l'avant-garde.
L'inspiration lui vient finalement d'une petite sculpture Vili de la République démocratique du Congo. Pourtant, peu de gens connaissent l'impact monumental que cette figurine a eu sur le cours de l'histoire de l'art.
Immédiatement captivé par les traits allongés, les formes épurées et l'objectif spirituel de la sculpture, Picasso, qui n'avait alors que 25 ans, a été profondément touché par cette rencontre.
Sa visite ultérieure au musée ethnographique du Trocadéro, à Paris, qui abrite des milliers d'objets africains pillés dans les colonies françaises, déclenche une fascination pour l'art du continent qui durera toute sa vie et marque un tournant décisif dans sa trajectoire artistique.
L'artiste a commencé à collectionner de manière obsessionnelle des masques de cérémonie, des sculptures et des sculptures totémiques, amassant plus d'une centaine d'œuvres qui ont parsemé les nombreux intérieurs qu'il a habités tout au long de sa vie.
Au retour de sa visite au Trocadéro, Picasso revoit une composition inachevée dans son atelier, une peinture de figure représentant une scène dans une maison close qu'il fréquentait souvent à Barcelone, en Espagne.
L'œuvre en question n'est autre que Les Demoiselles d'Avignon, aujourd'hui considérée comme l'une des toiles les plus révolutionnaires du XXe siècle.
Des similitudes frappantes
D'une hauteur de près de deux mètres et demi et d'une largeur d'un peu plus de deux mètres, le tableau représente cinq travailleuses du sexe aux corps anguleux et déchiquetés, dont trois fixent le spectateur d'un regard provocateur.
Avec ses éléments picturaux audacieux, semblables à des tessons, et son sens anarchique de la violence et du pouvoir sexuel, Les Demoiselles d'Avignon ont bouleversé les notions idéalisées de la beauté, choquant même le cercle intime de Picasso.
Si les deux figures centrales s'inspirent des bustes sculpturaux de l'Ibérie, pays natal de l'artiste, les traits anthropomorphiques des autres femmes présentent des similitudes frappantes avec les masques typiques de l'Afrique subsaharienne.
Le visage fragmenté et presque mosaïque de la femme dans le coin inférieur droit de l'œuvre s'apparente à celui des masques Mbuya du peuple Pende, traditionnellement utilisés pour signifier la fin des rituels de circoncision.
Dans le coin supérieur droit du tableau, le visage masqué de la femme ressemble aux masques fortement stylisés de la tribu Dan de Côte d'Ivoire, qui se distinguent par leur nez allongé et leur front haut.
Picasso et nombre de ses pairs se sont rapidement tournés vers le langage visuel brut et émotionnel de l'esthétique africaine, réfutant l'idée de longue date selon laquelle le but de l'art était d'imiter le monde naturel.
Les plans plats, les contours audacieux et les formes simplifiées ont continué à faire leur chemin dans les compositions fragmentaires de Picasso, l'éloignant de plus en plus du naturalisme qui avait défini l'art occidental depuis la Renaissance.
Un impact monumental
Cette période d'expérimentation intense a été déterminante pour l'émergence du cubisme - mouvement artistique influent qui a mis l'accent sur la distinction entre la peinture et la réalité - et est devenue le point de départ des innombrables mouvements abstraits radicaux (les nombreux "-ismes" du modernisme, si l'on peut dire) qui ont marqué le siècle suivant.
Il y a très peu de preuves que Picasso et l'École de Paris, qui étaient fascinés par un fantasme exotique du "primitif", aient accordé une attention particulière aux Africains en tant que personnes et producteurs de culture.
Interrogé sur les influences africaines évidentes présentes dans Les Demoiselles d'Avignon, Picasso s'est empressé de souligner ses éléments ibériques et est même allé jusqu'à nier complètement sa relation avec l'art non-européen. "L'art nègre ? [Je ne le connais pas", rétorque le peintre de manière provocante.
Les sculpteurs et les artisans auxquels les modernistes ont continué d'emprunter pour développer leurs propres pratiques artistiques ont simplement joué le rôle de muses anonymes.
Dans quelle mesure les emprunts à la culture visuelle africaine ont-ils contribué à faire de Picasso l'une des figures fondatrices du modernisme ? Et surtout, pourquoi l'impact monumental de ces emprunts sur son œuvre n'est-il toujours pas largement reconnu ?
L'année 2023 marque le cinquantième anniversaire de la mort de Picasso. À cette occasion, la France et l'Espagne ont collaboré à une série d'expositions rétrospectives d'une durée d'un an intitulée "Célébration Picasso 1973-2023".
Plus de cinquante expositions dans de grandes institutions culturelles d'Europe et des États-Unis mettront en lumière l'héritage durable de l'artiste et attireront l'attention sur des aspects moins connus de son œuvre.
Un certain nombre des expositions prévues exploreront ses relations avec les nombreuses personnes qui ont joué un rôle influent dans sa vie, notamment Gertrude Stein, Joan Miro, Max Beckmann, Chanel et El Greco.
Cependant, sur les cinquante expositions prévues, aucune n'est consacrée au dialogue entre Picasso et l'Afrique.
Un artiste idolâtré
Si une exposition organisée en 2017 au musée du Quai Branly à Paris (anciennement le Trocadéro, où Picasso a trouvé l'inspiration qu'il cherchait pour achever Les Demoiselles d'Avignon) visait à mettre en lumière la relation entre le peintre et les arts non occidentaux, elle a été l'une des très rares institutions européennes à le faire.
Une question se pose alors : si les artisans et les créateurs africains ont maîtrisé l'art de l'abstraction pendant des siècles, pourquoi l'histoire de l'art continue-t-elle à considérer l'impact significatif de leur travail sur le modernisme comme une simple réflexion après coup ?
Comme le dit Simon Gikandi, spécialiste des questions postcoloniales, l'Afrique est d'abord reconnue comme un épisode important de l'histoire du modernisme, mais elle est tout aussi rapidement expédiée dans l'espace du "primitivisme" - un endroit où elle ne représente aucun danger pour la "pureté" de l'art moderne.
Cela ne veut pas dire que nous devrions simplement réduire l'adaptation par Picasso et les modernistes de l'esthétique africaine et non occidentale à l'appropriation culturelle telle que nous la connaissons aujourd'hui, car la politique du colonialisme n'en était même pas à ses débuts au début du vingtième siècle.
L'"annulation" d'un artiste aussi idolâtré que Pablo Picasso, tant d'années après sa mort, ne servirait évidemment pas à grand-chose.
Mais les défauts d'un artiste devraient au contraire nous offrir la possibilité de reconsidérer et de réinterpréter son œuvre. Après tout, c'est la remise en question constante des générations suivantes qui soutiendra et, en fin de compte, enrichira l'histoire de l'art telle que nous la connaissons.
Si le monde de l'art s'efforce de devenir plus inclusif, il doit commencer par embrasser des récits historiques plus complexes et plus nuancés.
Plutôt que d'interpréter l'influence de l'art africain sur l'œuvre de Picasso comme une menace pour son incontestable "génie", les institutions devraient peut-être favoriser l'introduction de ces récits évolutifs - et peut-être même laisser les artefacts qui ont inspiré tout un mouvement occuper enfin le devant de la scène.
L'auteur, Lisa Modiano, est une professionnelle des arts basée en Europe. Elle est titulaire d'une maîtrise en études sur les galeries d'art et les musées et d'une licence en histoire de l'art de l'université de Leeds.
